EXPOSICIÓN TEMPORAL

Machama Adelia Sayeg

Diego Rivera, siempre rodeado de mujeres, admiraba en ellas el poder de la fertilidad y la sabiduría femenina: les amaba. Esta atracción se impregna en su colección de arte originario que abrigó en el Anahuacalli.

La “pirámide” -como muchos la nombran- es una construcción del siglo XX inspirada en la arquitectura prehispánica, en la obra de Frank Lloyd Wright y en la estética del funcionalismo. Levantada en piedra para contener las creaciones de civilizaciones antiguas.

Este edificio, de estructura tan masculina, pero de entrañas femeninas, es el marco ideal para albergar la obra de Adelia Sayeg. Como lo hace el Anahuacalli, los objetos de Adelia transitan entre lo vegetal y lo mineral. Diego, como Adelia, es un observador minucioso y obsesivo de la naturaleza. Ambos creadores compulsivos, trabajan febrilmente con una profusión de elementos que también se observan en cerámica tan antigua como la de pastillaje teotihuacano.

Las piezas de Adelia bien pueden ser vestigios de un pueblo de amazonas o los utensilios de una matrona que acarrea agua en un paisaje desértico y post-apocalíptico. Casi restos arqueológicos del futuro, su cerámica es herramienta para mostrar la belleza de la ruina y el derrumbe.

Estas piezas son objeto y, a la vez, lugar. Son paisajes, laberintos, ciudades en miniatura llenas de elementos colgantes, fuerzas en constante movimiento, engranajes, pesos y contrapesos. La obra de Adelia juega con el equilibrio.

Por otro lado, sus piezas también tienen entrañas de desbordante sexualidad femenina. Machama (anciana sabia) no sólo es un homenaje a las mujeres fértiles y poderosas en el árbol genealógico de la artista, sino una ofrenda a lo femenino, a la sabiduría ancestral de las mujeres, que empodera tanto a las abuelas de su familia como a las de un linaje universal. Adelia Sayeg está en el Anahuacalli porque le devuelve a la naturaleza su sentido sagrado. Machama recrea la dualidad en la que creían nuestros antepasados y de la que, también, Diego se nutrió.

Ofrenda dedicada a Diego Rivera

Este año la Ofrenda a Diego recrea la dualidad que dio origen a nuestro país. De un lado, en colores rojos, se muestra la cosmovisión prehispánica, poblada de figuras mágicas, chamanes y guerreros que, al morir, iban a habitar la Casa del Sol. Lo mismo sucedía con sacrificados y mujeres muertas en parto. Al Mictlán arribaba el resto de los mortales, guiados por Xólotl, dios del ocaso, perro guía y gemelo oscuro de Quetzalcóatl.

Xólotl estaba asociado con todo lo doble, y, por su relación con la oscuridad y el inframundo, era considerado patrón de los brujos. Como en la tumba del rey Pakal, en Palenque, donde los sacerdotes flanquean al emperador para guiarlo por el mundo de los muertos, aquí guerreros rodean la imagen de la Coatlicue, hecha en madera a modo de papel picado. Madre de los dioses y de la fertilidad, también controla el ciclo de la muerte y el renacimiento.

En contrapartida a la presencia femenina de Coatlicue, del otro lado se ve a Diego. Alrededor de él, en tonos azules, se desarrolla la vida después de la Conquista, el acontecer diario de una aldea lacustre: la actividad cotidiana que tanto atraía al pintor.

Diego, como Xólotl, tuvo un hermano gemelo que murió al año y medio de nacer. Quizá también por ello el muralista retrate constantemente la dualidad en su obra: masculino-femenino, conquistados-conquistadores, bien y mal.

Sin embargo, algo unifica ambas escenas: el esqueleto que personifica a la Muerte y que, paradójicamente, adquiere vida propia.* Diego entendió que esta dualidad, más que enfrentamiento, es armonía entre contrarios y la razón que mueve al universo.

Dentro de su colección prehispánica, Diego conjuntó figuras que esta cartonería popular imita, en un afán por honrar las manos artesanas de todos los tiempos. Esta cartonería es parte de la colección del Museo Dolores Olmedo, creación de la familia Linares y de otras manos creativas.

* Gabriel Fernández Ledesma, “El triunfo de la muerte” en México en el arte, número 5, (sin número de página), México, noviembre 1948.

Machama Adelia Sayeg

Diego Rivera, siempre rodeado de mujeres, admiraba en ellas el poder de la fertilidad y la sabiduría femenina: les amaba. Esta atracción se impregna en su colección de arte originario que abrigó en el Anahuacalli.

La “pirámide” -como muchos la nombran- es una construcción del siglo XX inspirada en la arquitectura prehispánica, en la obra de Frank Lloyd Wright y en la estética del funcionalismo. Levantada en piedra para contener las creaciones de civilizaciones antiguas.

Este edificio, de estructura tan masculina, pero de entrañas femeninas, es el marco ideal para albergar la obra de Adelia Sayeg. Como lo hace el Anahuacalli, los objetos de Adelia transitan entre lo vegetal y lo mineral. Diego, como Adelia, es un observador minucioso y obsesivo de la naturaleza. Ambos creadores compulsivos, trabajan febrilmente con una profusión de elementos que también se observan en cerámica tan antigua como la de pastillaje teotihuacano.

Las piezas de Adelia bien pueden ser vestigios de un pueblo de amazonas o los utensilios de una matrona que acarrea agua en un paisaje desértico y post-apocalíptico. Casi restos arqueológicos del futuro, su cerámica es herramienta para mostrar la belleza de la ruina y el derrumbe.

Estas piezas son objeto y, a la vez, lugar. Son paisajes, laberintos, ciudades en miniatura llenas de elementos colgantes, fuerzas en constante movimiento, engranajes, pesos y contrapesos. La obra de Adelia juega con el equilibrio.

Por otro lado, sus piezas también tienen entrañas de desbordante sexualidad femenina. Machama (anciana sabia) no sólo es un homenaje a las mujeres fértiles y poderosas en el árbol genealógico de la artista, sino una ofrenda a lo femenino, a la sabiduría ancestral de las mujeres, que empodera tanto a las abuelas de su familia como a las de un linaje universal. Adelia Sayeg está en el Anahuacalli porque le devuelve a la naturaleza su sentido sagrado. Machama recrea la dualidad en la que creían nuestros antepasados y de la que, también, Diego se nutrió.

Ofrenda dedicada a Diego Rivera

Este año la Ofrenda a Diego recrea la dualidad que dio origen a nuestro país. De un lado, en colores rojos, se muestra la cosmovisión prehispánica, poblada de figuras mágicas, chamanes y guerreros que, al morir, iban a habitar la Casa del Sol. Lo mismo sucedía con sacrificados y mujeres muertas en parto. Al Mictlán arribaba el resto de los mortales, guiados por Xólotl, dios del ocaso, perro guía y gemelo oscuro de Quetzalcóatl.

Xólotl estaba asociado con todo lo doble, y, por su relación con la oscuridad y el inframundo, era considerado patrón de los brujos. Como en la tumba del rey Pakal, en Palenque, donde los sacerdotes flanquean al emperador para guiarlo por el mundo de los muertos, aquí guerreros rodean la imagen de la Coatlicue, hecha en madera a modo de papel picado. Madre de los dioses y de la fertilidad, también controla el ciclo de la muerte y el renacimiento.

En contrapartida a la presencia femenina de Coatlicue, del otro lado se ve a Diego. Alrededor de él, en tonos azules, se desarrolla la vida después de la Conquista, el acontecer diario de una aldea lacustre: la actividad cotidiana que tanto atraía al pintor.

Diego, como Xólotl, tuvo un hermano gemelo que murió al año y medio de nacer. Quizá también por ello el muralista retrate constantemente la dualidad en su obra: masculino-femenino, conquistados-conquistadores, bien y mal.

Sin embargo, algo unifica ambas escenas: el esqueleto que personifica a la Muerte y que, paradójicamente, adquiere vida propia.* Diego entendió que esta dualidad, más que enfrentamiento, es armonía entre contrarios y la razón que mueve al universo.

Dentro de su colección prehispánica, Diego conjuntó figuras que esta cartonería popular imita, en un afán por honrar las manos artesanas de todos los tiempos. Esta cartonería es parte de la colección del Museo Dolores Olmedo, creación de la familia Linares y de otras manos creativas.

* Gabriel Fernández Ledesma, “El triunfo de la muerte” en México en el arte, número 5, (sin número de página), México, noviembre 1948.